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A artista com a goiva e o buril cria composições sobre imensas áreas de madeira que posteriormente são cobertas de cimento armado. O fundamento desse trabalho é essencialmente o da gravura, se bem que ele seja secundado pela operação especializada da escultura. O cimento armado aplicado sobre a matriz gravada pelos instrumentos da xilo, uma vez retirado, torna-se cópia única - contradiz a ideologia da reprodução seriável da gravura - ou seja, adquire um estatuto diverso, o de um mural, no qual os altos e baixos relevos constroem uma riquíssima paisagem.

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Maria Bonomi faz cópia da sua gravura única com cimento armado. A pesquisa e o uso desse material proporciona à artista uma experiência única no gênero, já que pelo fato de ter um preço alto não permite estudos dos estágios ortodoxos da gravura. O gravador durante o seu processo de trabalho retira cópias da matriz no sentido de avaliar o desenvolvimento de sua idéia, do seu projeto original. Cada uma dessas possíveis cópias – os estágios – dão uma visão geral do andamento da gravação na chapa. No caso do cimento armado este procedimento é inviável impedindo que o artista proceda às correções eventuais, ou mesmo rasura algumas áreas que não lhe satisfaçam.

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Radhá Abramo, 1979.
ABRAMO, Radhá. “Maria Bonomi Grava suas Obras em Concreto”.
Folha de S. Paulo, São Paulo, 1. dez. 1979.

Tarefa difícil a de enfrentar um espaço destinado à liturgia, e sem se valer de um discurso convencional. Maria assume o desafio. Numa linguagem clara e simples, a embora indireta, integra no espaço arquitetônico a sua mensagem contemporânea de cristandade. Os critérios clássicos da liturgia são desenvolvidos de forma dramática, onde a narração não se apóia numa retórica desgastada. A cruz, seu elemento básico como símbolo, não ocupa o centro como foco convencional; está presente em todo o percurso do painel.

Desmembrada, referida, insinuada e até configurada, ela é o símbolo chave. Surge do reconhecimento. E o modo de organizar o espaço, marca o lugar das convenções litúrgicas. O lado direito e o esquerdo, com sua significação do divino e do profano e o centro como o lugar da ascensão.

Tudo relacionado num desenvolvimento sem rupturas, que vale mais do que o desejo de encontrar a boa forma de representação. Vale, sobretudo, como intenção de caracterizar que importa mais integrar do que romper as dualidades e ambivalências da condição humana.


Renina Katz, 1976.

Olívio Tavares de Araújo: As novas xilogravuras de Bonomi [...] nasceram de duas viagens, realizadas pela artista de 1973 para cá. A primeira, à Transamazônica e ao sul da Bahia, entre maio e julho daquele ano; a segunda, à China, em começos de 1974. De ambas trouxe Bonomi um enorme acervo de anotações, mais de trezentas, transformadas aos poucos em gravuras. Cerca de vinte já vieram à luz (e doze estão sendo expostas). As demais, segundo a artista, ainda serão “um dia” elaboradas, de modo a assumir sua forma final: a da gravura em madeira.

Olívio: Apesar dos títulos “figurativos” em trabalhos de outras fases, sua obra sempre pertenceu à área abstrata. Já nesta exposição, as gravuras nasceram diretamente de viagens, e você se refere, no catálogo, a uma “reportagem visual”. Terá havido certo reenvolvimento com a figura?

Maria: Não exatamente. Há o registro do convívio com a figura, há a valorização de certos temas, e por trás da abstração a realidade se torna mais palpável. Mas isso não é novidade em minha obra. Na verdade, de todas as gravuras que fiz até hoje, nenhuma foi imaginada: eu sempre a vi. Saí para ela e com ela de algo visto, mesmo que imaginativamente. Meu processo de criação é visual. Parto de uma anotação, de um registro, que por sua vez pode resultar de uma vivência: um recorte de jornal, um filme, uma história que você me conta, uma coisa que me aconteceu. Para mim, o tema é um dado essencial. Sempre trabalhei mais nesta chave – a do tema - que na chave de um estilo.

Olívio: Que marcou mais fundo sua atual produção: o que você viu, nas viagens, ou o que viveu durante elas?

Maria: Não consigo fazer muita diferença entre o visto e o vivido. No momento em que eu vejo, eu vivo. Talvez, fosse melhor responder: “o constatado” porque a gente sempre constata uma imagem em cima de uma situação.

Olívio: Que a impressionou mais na Amazônia e na China?

Maria: Em princípio, tudo aquilo que a gente já sabe: os espaços incomensuráveis, as incríveis distâncias, a presença da natureza, uma sensação de abertura. Quando se vive em função de uns poucos metros quadrados disponíveis, como na grande cidade de hoje em dia, passa-se a ver as coisas de uma forma limitada e deformante. Já quando você se descobre, por exemplo, numa Ilha de Marajó, de onde não se tem nem idéia de como ou quando vai ser possível sair, e onde as pessoas a seu redor não possuem a mínima referência de tudo o que faz parte de seu mundo de valores, aí você bota tudo em cheque e parte para um reexame. Faz uma limpeza, retira todo o caracacá barroco, os vícios intelectuais e de comportamento, começa a navegar em direção à essência. Se há dois lugares nos quais, fisicamente, pode-se captar hoje a essência do homem, em termos de finalidade de vida, de dignidade, da razão do ser, são eles a Amazônia e a China. E isso pode ser visualizado, pode ser colocado em imagem. Na Amazônia, por outro lado, a gente descobre a existência de um imenso referencial de possibilidades visuais, que nada tem a ver com a agonia européia, com a dor de umbigo norte-americana, com os problemas encucados das pessoas que tiveram guerras que nós não tivemos, passaram fome que não passamos (temos a nossa própria fome, que é de outro caráter), e assim por diante.

Olívio: Você acha que existe uma arte nacional? A sua gravura por exemplo é uma gravura brasileira? Ou seria a mesma em qualquer lugar?

Maria: Não seria a mesma em qualquer lugar. Acho que há uma arte nacional, no sentido em que há imaginários nacionais a serem revelados. Quando, por exemplo, chega alguém para me dizer que a gravura morreu tenho que rebater: morreu coisa nenhuma. O que morreu foi um imaginário velho, cansado, de gente que não olha para fora, que não olha para absolutamente nada, não só em termos de paisagem como também de convívio, de contrastes, de espaço. Morreu aquela gravura que ficava reproduzindo situações europeias, em escala um pouquinho maior ou um pouquinho menor, com nostalgias e requintes que também não nos dizem respeito. Morreu algo que nem era gravura brasileira. A verdadeira gravura brasileira não chegou ainda a existir plenamente.


Maria Bonomi a Olívio Tavares de Araújo, 1975.
ARAÚJO, Olívio Tavares de. “Fala Maria Bonomi”. Vida das Artes, São Paulo, 4, set. 1975.

Levantei os olhos para ver quem falara. Mas apenas ouvi as vozes combaterem. E vi que era no Céu e na Terra. E disseram-me: Solombra! Arco de Pedra, torre em nuvens embutida, sino em cima do mar e luas de asas brancas... Meu medo anda em redor, abraçado a perguntas. Anda em redor minha alma: e a música e a ampulheta desmancham-se no céu, nas minhas mãos dolentes, e a vastidão do amor fragmenta-se em mosaicos.

Ó calma arquitetura onde os santos passeiam e com olhos sem sono observam labirintos de terra triste em que os destinos se entrelaçam. ...presa estou, como a rosa e o cristal nas arestas de exatas cifras delicadas que se encontram e se separam: em polígonos de adeuses... Alada forma, onde coincidimos?


Cecília Meireles, Flor de Poemas, 1972.
M.S.2 Maria Bonomi Exposição de Módulos Solombras.
Tecnologia de Salvatore Iannaccone.
São Paulo, Cosme Velho Galeria de Arte,
8 jun. 1972. (Cartaz de Exposição).

Amigo, ouça-me pois quero falar. Desejo explicar a você – que deve ter ficado surpreendido – por que não fui ao encerramento da exposição de gravuras de Maria Bonomi. Exposição esta a que eu daria como título geral: Exposição Águia.

Se bem que Maria tenha, entre outras, exposto uma série impressionante sobre o terror e nesse caso também poderia ser chamada Exposição Terror.

A exposição atraiu uma multidão que precisava de uma verdade. E nesta se abeberou até sentir-se saciada e plena. As gravuras de Maria são tocáveis e no entanto delas emana, como um véu o inefável. Mesmo no MAM Maria improvisou um atelier e na frente dos visitantes fazia matrizes e gravava. O trabalho criador é tão misterioso que se podem ver os processos se elaborando e no entanto continua-rem no seu mistério.

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A idéia de Águia de Maria Bonomi me persegue.

A águia de grandes asas abertas e de longo bico adunco de marfim - pois é o que vejo na sua abstração - por um instante imobilizada. O suficiente para que Maria pudesse lhe capturar a imagem majestosa e projetá-la na solidez maciça da madeira, matéria-prima assaz nobre.

Imagino Maria no seu atelier usando as mãos - instrumento mais primitivo do homem. Com suas belas mãos potentes é que pega os instrumentos e imprime a heróica força humana do espírito, cortando e alisando e entalhando. E pouco a pouco os dormentes sonhos de Maria vão se transmutando em madeira feita forma. Esses objetos são tocáveis e por assim dizer estremecíveis. E delicados no seu grande vigor aniquilável. Objetos insólitos que por vezes clamam e protestam em nome de Deus contra a nossa condição, que é dolorosa porque existe inexplicavelmente a morte.

Meu amigo, há entre Maria Bonomi e eu um tipo de relação extremamente confortador e bem lubrificado. Ela é eu e eu é ela e de novo ela é eu. Como se fôssemos gêmeas de vida. E o livro que eu estava tentando escrever e que talvez não publique corre de algum modo paralelo com a sua xilogravura. Inclusive o ela-eu-eu-ela-ela-eu é devidamente e publicamente registrado e lacrado pelo fato de eu ser madrinha de batismo de seu filho Cássio. Maria escreve meus livros e eu canhestramente talho a madeira. E também ela é capaz de cair em tumulto criador - abismo do bem e do mal - de onde saem formas e cores e palavras.

Vi as matrizes. Pesada devia ter sido a cruz de Cristo se era feita desta sólida madeira compacta e opaca e real que Maria Bonomi usa. Nada sei sobre o exercício interior, espiritual de Maria até que nasça a gravura. Desconfio que é o mesmo processo que o meu ao escrever alguma coisa mais séria do que a seção dos sábados, mais séria no sentido de mais funda. Mas que processo? Resposta: mistério.

Disse-me Maria que escolhesse uma gravura para mim. E eu - ingenuizada por um instante pedi logo o máximo: não a gravura mas própria matriz. E escolhi A Águia. Foi depois que me dei conta do muito que havia pedido e assustou-me a própria audácia: como é que eu havia ousado querer esta enorme e pesada jóia de madeira de lei? Arrependi-me imediatamente. Vi que não era merecedora de possuir tanta e tal vitalidade na minha sala. Mas Maria insistiu em atender o meu anterior desejo ambicioso. Pedi-lhe então que pelo menos guardasse o objeto de arte. Até que chegasse o momento que eu esperava atingir em que me sentiria pronta para receber a matriz e pendurá-la na parede. E então chamaria pessoas para comemorarmos a Águia.

Mas quando voltei do lugar onde tinha ido dormir - eis que vejo surpresa na sala a própria Águia. Foi um choque de magnificência. Eu ainda não merecia, mas ela estava tão bela que pensei: os que não merecem talvez sejam os que mais carecem. A matriz grande e pesada - dá uma tal liberdade à sala! É que Maria Bonomi gravou a íntima realidade vital da águia e não sua simples aparência.

Convido desde já meus amigos para virem ver. Está bem na entrada da sala, e com luz especial para serem notadas as saliências e reentrâncias da escura madeira imantada. É como se eu estivesse sentindo a constante e subjetiva presença de Maria em casa.

Fiquei feliz.

Sua Clarice.


Clarice Lispector, 1971.
LISPECTOR, Clarice. “Carta Sobre Maria Bonomi”.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 out. 1971.

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A gravura sempre acontecia em pequeno formato. Por isso trabalho no sentido de propô-la como algo que interfere no cotidiano, violentando a imagem do dia a dia. Uso uma técnica antiga, praticada no Oriente, adequada às nossas imagens contemporâneas. Como conteúdo procuro anotar o diário, apanhar idéias em notícias de jornais e desenvolvê-las.

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Se eu vivesse numa sociedade tranquila, se não houvesse uma inquietação permanente à minha volta, minha arte seria desnecessária. E creio ser possível fazer uma gravura de argumentação sem ser panfletária.


Maria Bonomi a Oswaldo Mendes, 1971.
MENDES, Oswaldo. “Maria Bonomi e sua Gravura Ambiental”.
Última Hora, São Paulo, 24 mai. 1971.

Os traços, pouco a pouco, deixam de caminhar.
As cores não passam mais pelos olhos,
Pelos ouvidos, inundam.
A noite desceu sôbre a gravura
Sombra da prensa a comprimir
Maria Bonomi, Maria Gravura
Ouve-se agora um canto
Do papel em liberdade.
Maria Bonomi
O corte sorri. A mão fica em silêncio.
O contraste murmura
Maria Gravura.


Joaquim Cardozo, 1971.
CARDOZO, Joaquim. Poesias Completas.
Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1971.

Voilà Maria Bonomi, telle qu’elle se définit dans ses gravures en bois. D’une technique sûre, d’une volonté d’expression explicite, I’artiste est à la recherche d’un langage prope, c’est-à-dire qui fasse de son vocabulaire technique et de sa volonté d’expression quelque chose d’unique, d’inséparable: Une personalité artistique intégrale.

Cette jeune artiste brésilienne porte avec elle un trait bien distinctif: Chaque fois qu’elle se presente on dirait que son oeuvre est achevée, tant sa force d’affirmation est directe. Mais elle le dit: Ce n’est qu’um commencement. Déjà en 1958, avec sa première présentation individuelle à New York, où elle faisait des etudes sur l’histoire de I’art et sur les arts graphiques à la Columbia University et au Contemporary Pratt Institute, Dore Ashton, New York Times, I’avait remarquée. Elle discerna dans cette oeuvre de jeunesse de Maria un veritable pouvoir d’invention dans la recherche du blanc sur noir.

Depuis lors, Bonomi n’a pas démenti cette vaticination. De retour à son pays, sous l’orientation du maître graveur brésilien Livio Abramo, I’artiste a appris à connaître la correlation nécessaire et subtile entre le dessin et les propriétés des instruments qui attaquent le bois: le burin, les grattoirs, I’échoppe, le couteau. De ce fait, son dessin n’est jamais gratuit, mais au contraire s’enrichit. C’est sans doute de ce savoir intime dégagé des potentialitiés des instruments et des propriétés intrinsèques du bois que sa qualité majeure de force, l’affirmation, s’épanouit.

Les premières réussites furent arrachées au bois grâce aux “possibilités” du blanc qu’elle a d’instinct trouvées, puis, lês masses noires lui servirent d’appui pour arriver quelquefois à une forme tendant au monumental. Maria ramasse toutes ses resources pour jeter sur le blanc du papier des beaux dessins massifs, découpés cependant par des incisions linéaires d’une netteté lapidaire. Dans ses meilleurs moments I’artiste nous donne peut-être alors la clé de la singularité de son oeuvre de graveur. Les formes de Maria tendent de plus en plus à se nier comme formes pour se présenter comme des structures. Jusqu’à présent, elle a refusé les analyses modernes des formes décomposées pour rester tranchée sur un art de synthèse. Maria n’aime pas le décor ni les “fioritures” des textures brillantes. Elle travaille en grand, comme un rude tailleur de bois. De lá vient cette impresión de décision, de franchise dans I’idée concevante, d’une chaude teneur classique de ses bois. Par nécessité d’enrichissement elle est allée aux sources de la couleur, c’est-à-dire, au bois même. Dans ses dernières oeuvres, les formes, les structures, vont au delà de I’abstraction, à la recherche peut-être d’une signification moins poli valente.

Enfin, Maria Bonomi est parmi les jeunes artistes du Brésil une force non encore entamée par le succès, car elle garde toute sa fraîcheur et des ressources qui peuvent encore nous surprendre.


Mário Pedrosa, 1970.
PEDROSA, Mário (apres.). Maria Bonomi.
München, Galerie Buchholz, 8. Dec. 1970/16. Jan. 1971.